Столетие различий между верностью, мифом и реинтерпретацией
Немногие литературные произведения оказали такое продолжительное влияние на кино, как роман Мэри Шелли «Франкенштейн» 1818 года; или Современный Прометей.
На протяжении более ста лет история ученого, который раздвинул границы знаний и создал существо, которым он больше не может управлять, пересказывалась, переосмысливалась и изобреталась заново в бесчисленных формах.
Говорим ли мы о немом кино, классических голливудских постановках, реинтерпретациях британской готики или современных версиях, подчеркивающих этические дебаты, Франкенштейн стал визуальным мифом, который намного превосходит оригинальный роман.
Важный вопрос: почему универсальный фильм возвращается к Франкенштейну с такой поразительной настойчивостью? Ответ не может быть простым, потому что история Шелли многослойна, сложна и открывает ряд моральных дилемм, которые так и не были полностью решены.
За монстром, созданным в лаборатории, скрывается тревога эпохи, очарованной прогрессом, но в то же время опасающейся его последствий. И каждый период, со своими страхами и социальными трансформациями, находит во Франкенштейне идеальную метафору для своих кризисов.
Итак, попробуем разобраться, как роман стал кинематографическим символом и как его переосмысливали в поразительном разнообразии форм: от строгих немых кинопостановок до амбициозной экранизации Гильермо дель Торо, обещающей глубоко эмоциональный подход и верную оригинальному духу.
Франкенштейн — миф, рожденный в эпоху немого кино
Кино находилось в зачаточном состоянии, когда кинематографисты решили вывести Франкенштейна на экран. В 1910 году студия Томаса Эдисона выпустила по мотивам романа первый немой короткометражный фильм продолжительностью около 15 минут.
В этой первой адаптации тема упрощена, а монстру придан театральный, почти призрачный вид. Фильм был скорее технической демонстрацией, чем философским исследованием, но ему удалось уловить суть конфликта между творцом и творением.
В 1915 году появляется «Жизнь без души», американский художественный фильм, который сегодня считается утерянным. Хотя нам не удалось его посмотреть, сохранившиеся аннотации указывают на подход, подчеркивающий моральные последствия эксперимента, тему, которая станет центральной в последующих адаптациях.
Другой ранний немой фильм, «Мостро Франкенштейна» (1921), снятый в Италии, также утерян, но его существование доказывает, что интерес к этой истории был географически широко распространен, а не только характерен для Голливуда.
Эти первоначальные адаптации заложили основу для визуального мифа, даже если ему не хватало сложности романа: не было философских монологов, а самоанализ монстра невозможно было передать языком немого кино.
Однако удалось передать готическую атмосферу, напряжение между ученым и его творением и идею о том, что человек играет с силами, находящимися вне его.
Поворотный момент наступил в 1931 году с фильмом «Франкенштейн» Джеймса Уэйла для Universal Pictures. Здесь усилен культовый образ монстра, которого сыграл Борис Карлофф: широкий лоб, боковые электроды, тяжелая походка и удивительная смесь жестокости и невинности.
Интересно, что это изображение не связано с описанием в книге; — оригинальное творение дизайнера Джека Пирса. Но образ становится настолько мощным, что для широкой публики это существо Франкенштейна.
Во «Франкенштейне» (1931) роман радикально переосмыслен. Виктор Франкенштейн становится Генри Франкенштейном, эксцентричным ученым, а не глубоко замученным, и у этого существа больше нет голоса, моральной сложности или интеллектуальных страданий, описанных Шелли. Фильм становится визуально эффектным готическим хоррором, но гораздо более упрощенным тематически.
Джеймс Уэйл также является режиссером фильма «Невеста Франкенштейна» (1935), который сегодня считается одним из лучших фильмов эпохи «Универсальных монстров».
В отличие от первого фильма, здесь присутствует иронический тон, иногда даже сатирический, но и удивительная чувствительность к существу.
Представление Невесты, даже если оно появляется всего на несколько минут, становится культовым моментом кино. Это постановка, которая исследует маргинальность, неприятие и желание быть принятым — основные темы романа.
В 1940-х годах Universal продолжила серию фильмами «Сын Франкенштейна» (1939) и «Призрак Франкенштейна» (1942). На этом этапе истории становятся менее философскими и более ориентированными на приключения и зрелища.
Франкенштейн становится франшизой, а существо — повторяющейся фигурой, иногда почти супергероической. Хотя прочных связей с романом уже нет, эти фильмы способствуют закреплению кинематографического мифа.
От реинтерпретаций Hammer к стремлению к верности
Новый этап начинается в 1950-х годах со студией Hammer в Великобритании. Если Universal превратила Франкенштейна в голливудский символ, то Хаммер переосмысливает его в готической эстетике, жестокой и насыщенно цветной (в буквальном смысле потому, что студия славилась использованием насыщенных цветов).
В «Проклятии Франкенштейна» (1957) Кристофер Ли играет монстра, а Питер Кушинг играет доктора.
В отличие от фильмов «Юниверсал», здесь акцент смещается на жестокость учёного, который становится морально неоднозначной, даже несимпатичной фигурой.
Хаммер не стремится к верности роману, а переосмысливает миф через призму страхов того периода: холодной войны, беспокойства по поводу неконтролируемых научных экспериментов и дилемм медицинской этики.
Продолжения «Месть Франкенштейна» (1958), «Зло Франкенштейна» (1964), «Франкенштейн создал женщину» (1967) и «Франкенштейн должен быть уничтожен» (1969) углубляют эту точку зрения, согласно которой моральным центром истории становится ученый, а не существо.
В этих фильмах Виктор Франкенштейн предстает одержимым человеком, готовым пожертвовать всем ради своих амбиций, и этот подход отражает этические тенденции той эпохи, включая дебаты по поводу трансплантации, экспериментов на животных и биоэтики.
Параллельно появляется и культовая пародия «Молодой Франкенштейн» (1974) режиссера Мела Брукса. Несмотря на то, что фильм является комедией, он уважает готическую эстетику эпохи Universal и отдает искреннюю дань уважения предыдущим фильмам.
Интересно отметить, что Франкенштейн может существовать одновременно как серьезный предмет и как предмет сатиры, не умаляя при этом его культурную ценность.
Момент, когда кино снова пытается вернуться к духу романа, наступает в 1994 году с фильмом Мэри Шелли «Франкенштейн», поставленным и исполненным Кеннетом Брана, с Робертом Де Ниро в роли существа.
Версия стремится быть максимально верной роману, сохраняя структуру повествования, моральные конфликты и психологическую сложность персонажей.
Фильм напряженный, готический, местами мелодраматичный, но призван воспроизвести глубоко человеческие страдания существа, в соответствии с замыслом автора.
Брана подчеркивает философские темы: ответственность творца, изоляция, неприятие, вина и последствия нарушения естественных границ.
Несмотря на то, что фильм не имел единодушного успеха, он остается одной из наиболее близких экранизаций романа и продолжает служить ориентиром для тех, кто ищет верности.
Реинтерпретации XXI века и возвращение к истокам текста
В последние десятилетия адаптации, вдохновленные Франкенштейном, часто отклонялись от оригинальной истории, становясь отражением современных тем: идентичности, биотехнологий, искусственного интеллекта и цифрового отчуждения.
Мини-сериалы или фильмы, такие как «Франкенштейн» (2004), исследуют идею искусственного творчества в современном контексте. Виктор Франкенштейн (2015) с Дэниелом Рэдклиффом и Джеймсом МакЭвоем переосмысливает историю с точки зрения Игоря, превращая ее в приключенческий фильм с элементами готики, но сохраняя некоторые центральные темы романа: стремление к знаниям, безграничные амбиции и моральную хрупкость создателя.
«Развратный» (2019) режиссера Ларри Фессендена переносит трагедию в городской и современный контекст, затрагивая такие темы, как травмы, медицинские эксперименты и последствия современного индивидуализма. В фильме обсуждается взаимосвязь между технологиями и этикой — тема, которая на самом деле восходит к сути романа Шелли.
Интересно, что такие анимационные адаптации, как «Кёфу Денсецу Кайки!» Франкенштейн (1981) пытался обыграть разные подходы к страданиям существа и его взаимоотношениям с миром. Хотя эти постановки и не широко известны, они демонстрируют гибкость мифа о Франкенштейне.
И вот мы приходим в настоящее, когда интерес к верной и глубокой адаптации естественным образом возвращается. Гильермо дель Торо, режиссер, известный своим сочувствием и чувствительностью к монстрам, взял на себя ответственность вернуть роман к жизни в крупной кинематографической форме.
Его адаптация, запланированная на 2025 год на Netflix, обещает стать одной из самых тонких и эмоциональных версий.
Дель Торо ранее заявлял о своем увлечении существами, которых называют «монстрами», которых считают не представителями зла, а жертвами мира, предрассудков и страданий.
Эта точка зрения удивительно близка к замыслу Шелли. В романе это существо красноречивое, интроспективное, отвергнутая душа, а не жестокий монстр. Если дель Торо удастся воссоздать это измерение, его адаптация может стать знаковой.
Почему Франкенштейн продолжает возвращаться?
Потому что Франкенштейн — это не просто история; это метафора самой природы человеческого прогресса. Существо Шелли символизирует последствия наших действий, технологического и научного развития, искушения выйти за рамки.
В то время, когда искусственный интеллект, биотехнология, редактирование генов и технологическая автономия поднимают серьезные вопросы, роман не просто актуален, он необходим.
Кино находит во «Франкенштейне» идеальное пространство для исследования этих тем. Каждая эпоха проецирует на эту историю свои страхи: в 1930-е годы это был страх перед научными экспериментами, в 1950-е — атомная тревога, в 1970-е — моральный и социальный кризис, в 1990-е — одержимость литературной верностью и самоанализом, а теперь — страх перед неконтролируемыми технологиями.
Не случайно великие экранизации романа появляются в моменты переходного периода или кризиса. Таким образом, Франкенштейн становится культурным барометром: историей, которая показывает нам, кем мы боимся стать.
В конце концов, причина, по которой мы продолжаем возвращаться к Франкенштейну, пожалуй, самая простая и в то же время самая глубокая: потому что монстр — это зеркало.
В нем мы видим то, что создаем, что отвергаем, что нас пугает. Мы видим желание расширить свои возможности и страх, что это желание нас уничтожит. Мы видим наш потенциал, но и нашу ответственность.
И пока человечество продолжает изобретать, открывать и расширять границы, «Франкенштейн» будет продолжать преследовать нас и бросать нам вызов, задавать нам вопросы и не давать нам осознать наши собственные амбиции.
